Literatrofia

Interrupciones

2011-12-24T09:36:00.000-08:00

Del orden de las bibliotecas.

Soy uno de esos tipos que le gusta mirar las bibliotecas ajenas, las más de las veces con fines de hurto y/o robo de alguno de sus componentes, pero en general, es un trabajo de espionaje de material ajeno que me lleva a observar la manera en que los libros están ordenados. Será algo obsesivo, será que vuelve el antiguo sueño de estar al mando de la Biblioteca Nacional un buen día, será porque jamás pude ordenar mi propia biblioteca, será por cierta idea romántica por la cual muchos libros amontonados son una imagen bella y no un entero bosque talado y hecho papel donde escritores horrorosos han gastado tinta inútilmente, etcétera. Pero para no perderme de la idea: me gustan las bibliotecas personales, y me interesa un orden posible de esos libros.

Fui observando que las bibliotecas no necesitan una cantidad necesaria de libros para llamarse así. Con uno sólo recostado en la mesa de luz, ya tengo esta idea de espionaje, y la de cómo será posible un orden. Cuando hay un libro sólo la cosa se complica, o se desecha rápidamente. Además cuando hay un solo libro, por lo general, es de autoayuda. O un best sellers ilegible y con tapas coloridas y brillantes. Aún así, mi curiosidad se permite una hojeada a vuelapluma.

Cuando los libros empiezan a ser una buena cantidad domina el orden alfabético (no me es útil, digamos). Luego viene la comodidad del mueble a utilizar (jamás tuve uno acorde). Luego, el tamaño de los libros (desde el mísero poemario de autor taquigrafiado por él mismo hasta el peso pesado de la literatura argentina: “Los Sorias”, de Alberto Laiseca o el gigantesco “Borges”, de Bioy Casares). La nacionalidad de sus autores (no me sirve para nada). El estilo (quizá). El género ( poesía con poesía, novela con novela y cuentos con cuentos. Aunque nunca supe dónde poner “Ejercicios de estilo” de Raymond Queneau, entre muchos otros). O las relaciones caprichosas (me gusta poner los libros de Faulkner cerca de los de Juan José Saer y pegados a éste, Marcel Proust, por ejemplo). Quizá quede por último un orden relacionado al placer: un orden que le permita a uno tener esas lecturas a las que uno siempre vuelve al alcance de la mano (Gelman, Cortázar, Walsh, Joyce, David Viñas).

A todo esto, no termino aún de encontrar un orden particular con mis propios libros por un par de razones: no tengo los muebles adecuados y estoy terminando de mudarme (lentamente). De ahí que mi casa parezca una librería que ha sido asaltada muy recientemente y que los ladrones han revisado hasta las últimas hojas del último libro en búsqueda de un dinero que jamás hallaron. Los libros, por el piso, sobre la mesa, bajo las macetas florecidas de geranios y así. El problema que libro que ingresa a mi casa (por compra legal, o liso y llano hurto, como bien le gustaba hacer a Roberto Bolaño), ingresa al desorden. En fin, la tarea se complica y el tiempo pasa y el orden no aparece. En fin en fin. Fin.

Las muertes de Maurice Blanchot (V)

2011-12-12T14:44:00.000-08:00

(…) En cierto modo y desde siempre, sabemos que la muerte sólo es una metáfora que nos ayuda a representarnos burdamente la idea de límite mientras que, precisamente, el límite excluye toda representación, toda “idea” de límite.

Página 84

Todo ha de borrarse, todo se borrará. Escribir tiene lugar y tiene su lugar de acuerdo con la exigencia infinita del borrarse.

Página 84

En mí hay alguien que no hace más que deshacer ese mí: ocupación infinita.

Página 97

Habría un hiato de tiempo, lo mismo que una distancia de lugar, que no pertenecen ni al tiempo ni al lugar. En dicha distancia, pasaríamos a escribir.

Página 101

La ciudad, siempre viva, animada, imperturbable, perfectamente ajena a la idea de que se podía morir en ella: sin embargo, en esa estancia en la que, meditabundo, él estaba sentado, yo lo atravesaba, igual que en un cementerio se pasa distraídamente por encima de las tumbas.

Página 114

Escuchando, no las palabras, sino el sufrimiento que atraviesa, de palabra en palabra, sin fin, las palabras.

Página 117

Del libro "El paso (no) más allá", Blanchot Maurice, 1994, 1° ed 1973, Trad. Cristina Peretti

Interrupciones

2011-12-05T13:58:00.001-08:00

No es raro que empiece a tener estos espacios de interrupción, ya que no hay lugar posible en este mundo que no sea fragmentado por algo, alguien, álguienes. Cultura zapping, inmediatez, o sencillamente imbecilidad de la vida pos-posmoderna (ya no sé como nos clasifican los sociólogos), esto, parece, es estar acá, en este instante, vivo.

El problema es que hasta los espacios que parecían libres de esto ya no existen como tales: nos queda una vaga idea de lo que era leer un libro, o escribir algo, sin que nadie nos escriba un mensaje al teléfono, largue un twitter, toque el timbre o sencillamente aparezca en la cabeza de uno sin llamar.

La interrupción gobierna, y esto es un poco nadar en el caos. Dirán que apagando el teléfono las cosas se solucionarían pero no es así. Hay días en que la sociedad se lo lleva puesto a uno sin más nada que hacer.

Pero esto no es una queja, sino la posible introducción a un grave problema de lectura que, según veo, se va agravando lenta pero indiscutiblemente, y acá paso a contarlo: soy un lector voraz, siempre leí de a dos o tres libros a la vez, y sobre todo literatura. En los últimos, digamos, dos años, esta polaridad en las lecturas (por llamarlo de alguna manera) se fue ampliando, hasta llegar una cantidad casi imposbile de libros a la vez.

El problema es que de esas lecturas más que caóticas (que hoy van desde la biografía de José de San Martín de Norberto Galasso hasta "La vida: instrucciones de uso" de George Pèrec, pasando por los discursos del ex presidente Héctor Cámpora, los poemas de "El velorio del solo" de Gelman, "Peronismo y socialismo" de Juan José Hernández Arregui, "De lenguaje y literatura" de Michel Foucault, "Caterva" de Juan Filloy, y quizá por último un rejunte de textos de Roland Barthes, llamados "El susurro del Lenguaje", bellísimos) va quedando una especie de mezcla infinita que no hace sino sumar más caos al caos antes expuesto.

Aunque me pregunto que será lo que queda de todo esto, o, sí, al igual que antes, lo que "quede" es lo de menos, y lo placentero sea sencillamente estar haciéndolo sin mayores motivos. Por ahí anda la cosa: leer sin motivos, escribir, sin motivos ni finalidades, va siendo cada vez más, como un ejercicio de la incomodidad, digamos, o un ejercicio para salir de ella. Ejercer la incomodidad es, sin duda, sentirse movilizado, andar buscando algo que nunca se sabe qué es, pero se sabe que se lo busca.

Y ahora que miro alrededor del escritorio (que en realidad es una mesa de usos múltiples) veo que también estoy leyendo una hermosa biografía sobre Mario Roberto Santucho, de María Seoane.

Y eso que no comento lo grato que me es hojear despacio libros y revistas al azar ¿será posible que la lectura sea un ejercicio infinito, sin finalidades más que la del placer, antes que la de la obtención de algún conocimiento o alguna otra cosa?

Violin y otras cuestiones.

2011-11-11T06:54:00.000-08:00

“Los poetas son los legisladores
no reconocidos del mundo”
Shelley

Qué bueno que la gente de página/12 se hayan dado cuenta que, poner a la venta todos los libros de Gelman cada domingo era un acierto, no sé si comercial, pero sin duda cultural. Libros a bajo precio, de calidad regular, aunque esto es lo de menos: la poética de Juan Gelman es hoy una especie de isla redescubierta que hay que salir a explorar sólo para darse cuenta que el poeta sugiere una voz propia y única en la literatura iberoamericana desde su origen.
Y quizá sea esto lo más interesante: tiene un tono, un ritmo, juega con ciertas palabras-clave, que recorrerán toda su obra poética. Una idea de estilo pero llevado al extremo. Uno podría leer algunos de los poemas del libro sin saber quién es el autor y sentir la raíz gelmaniana. Su poética es un caso singular de estilo fuertemente definido. Astor Piazzolla tiene ésta misma característica en lo musical, y la comparación no es vana: la música y, específicamente el tango, está en el centro de estos dos artistas. Y esto es notorio cuando uno puede escuchar a Juan leyendo su propia obra.

( http://www.youtube.com/watch?v=go5tjMs11EI )

“Violín y otras cuestiones” es su primer libro, editado en 1956 y con prólogo de otro gran poeta: Raúl Gonzalez Tuñón, quien descubre fascinado a éste joven poeta, que es sin duda, la única forma en que uno puede leer éstas páginas, frescas, comprometidas, dulcísimas: con una fascinación y una sorpresa contínua. Poemas como “Mujer encinta”, “Niños: Corea 1952” “Un viejo asunto” y “Final” recorren la gama temático-estilística de la cual, por suerte, Juan Gelman nunca saldrá: la muerte, la política, el amor, la poesía, son los temas básicos donde va a pararse para generar una obra que hoy es reconocida como fundamental para la literatura iberoamericana.

Interrupciones

2011-11-09T09:09:00.000-08:00

Un blog comienza y luego ya no se sabe donde va a llegar. Con la idea de un proyecto uno arranca un poco fascinado con la posibilidad de ver sus textos de alguna manera "impresos". Más tarde uno va viendo que hay alguien en algún punto de este vasto mundo que ha leído lo que uno escribió, y esa sí que es una sensación rara: hay gente, por ahí, en algún lugar de, por ejemplo, Torrecillas o el Congo, el Barrio Latino o Calamuchita, que ha leído el texto que, humildemente, escribí. Gente qué, increiblemente, tiene una cara, un corazón, y vive su vida bajo el sol de Suecia o ve los atardeceres perderse en las costas de Australia. Es como que uno empieza a sentir cierta responsabilidad escrituraria, por decirlo de alguna manera, responsabilidad que es un poco más que un divertimento, pero que no deja de serlo (como bien debería ser toda escritura literaria).

Pero los proyectos van y vienen, las cosas se caen y se levantan, y quien sabe dónde terminarán estas páginas virtuales.

Quizá la falta de tiempo e incluso de ganas va a ir tornando éste blog, en una página con aún menos pretenciones que las que tenía, es decir, se va a permitir ciertas interrupciones donde, al modo quizá de las aguafuertes de Arlt, se publiquen cosas que no entren tanto en la crítica o en el placer de escribir algo sobre lo que se ha leído.

Volver, entonces, a la idea de continuidad de éste blog. Y lo que es peor (y quizá nefasto): sugerir que la idea de sumatoria de textos (acá, "entradas") producen fatalmente un escrito literario. Fatalmente también, esto va a tener que ver con la literatura, y cuando no, serán escritos con pretensiones de tal cosa. Por eso quizá "literatrofia": escribir es darle sentido al mundo, sí, pero tambien atrofiarlo, remover sus bajos fondos, revolucionar sus posibilidades. Algo así quizá debería ser el arte: una búsqueda contínua, un incesante embarrarse los pies contra una página sugerentemente blanca, blanca y virtual.

Las muertes de Maurice Blanchot (IV)

2010-09-28T04:55:00.000-07:00

Escribir es, quizá, no-escribir, reescribiendo –borrar (escribiendo por encima) lo que aún no está escrito y que la reescritura no sólo recobra, sino que restaura sosegadamente recobrándolo, obligando a pensar que había algo antes, una primera versión (rodeo) o, peor aún, un texto de orígenes y lanzándonos, así, en el proceso de la ilusión del desciframiento infinito.

Página 77

“El secreto siempre atractivo de la vida es que la vida, que para todos nosotros carece de secretos y que ha revelado todas sus posibilidades, sigue siendo atractiva. –Debido a su límite mortal. –Debido al límite del que no se sabe si la vida no sería lo que la muerte tiene por límite. De modo que, al vivir, conoceríamos el extremo límite del morir, siempre y cuando se atreviese la vida –los traveses de la vida- de forma ilimitada, de acuerdo con el deseo mortal. –Sí, eso es. En la vida y por el deseo de vivir, entramos en contacto con el límite que la muerte trata de romper sin lograrlo. La vida sería el entredicho de la muerte: ¿Entredicho a la muerte?, salvo en que el entredicho sería la muerte misma.”

Página 78

Libérame del habla demasiado larga.

Página 81

Escribir no está destinado a dejar huellas sino a borrar, por medio de las huellas, todas las huellas; a desaparecer en el espacio fragmentario de la escritura, más definitivamente de lo que se desaparece en la tumba; o también a destruir; a destruir de forma invisible, sin el estrépito de la destrucción.
Escribir de acuerdo con lo fragmentario destruye de forma invisible la superficie y la profundidad, lo real y lo posible, el arriba y el abajo, lo manifiesto y lo oculto. No hay, entonces, un discurso oculto que un discurso evidente preservaría, ni siquiera una pluralidad abierta de significaciones a la espera de la lectura interpretativa. Escribir al nivel del susurro incesante es exponerse a la decisión de una carencia que no se marca más que con un exceso sin lugar que resulta imposible situar, imposible distribuir en el espacio de los pensamientos, de los discursos y de los libros. Responder a dicha exigencia de escritura no es sólo oponer una carencia a una carencia o jugar con el vacío a fin de lograr algún efecto privativo, tampoco es sólo mantener o indicar un espacio en blanco entre dos o más afirmaciones-enunciaciones, ¿pero entonces? Quizás es, ante todo, conducir un espacio de lenguaje al límite a partir del cual retorna la irregularidad de otro espacio hablante, no hablante, que lo borra o lo interrumpe y al que sólo nos podemos aproximar gracias a su alteridad marcada con el efecto de borrarse.

Página 81

Del libro "El paso (no) más allá", Blanchot Maurice, 1994, 1° ed 1973, Trad. Cristina Peretti

"Borges", de Adolfo Bioy Casares (III)

2010-06-28T08:20:00.000-07:00

1957

Martes, 24 de diciembre.

(…) Oímos tangos. De Gardel, al que oímos en Ivette, (Borges) dice: “Es invertebrado, es un bicho baboso, no vocaliza, se derrama”. Volvemos a oír Ivette, ahora cantado por Vidal. BIOY: “Qué raro que Gardel sea el gran cantor”. BORGES: “Y la letra de Ivette es extraordinaria (…)”.

1959

Domingo, 19 de abril. (…)
Habla después (Borges) de la inmortalidad de quienes son recordados únicamente por una pieza de música, tal vez por una milonga o una zamba. Dice: “Qué lindos esos nombres que quedan vinculados a músicas: la zamba de Vargas, la milonga de Morales. Es una inmortalidad muy linda. Inexpugnable.”

Domingo, 24 de mayo.
BORGES: “Una señora me dijo que yo era el mejor poeta argentino. Le di una lista de seis o siete mejores. La señora la rechazó; dijo que los dos mejores éramos Molinari y yo. Le contesté: “Para que vea que no soy hipócrita, le diré que tan abajo no llego, que soy mejor que Molinari”. Quedé mal. La señora creyó que era vanidoso y celoso; que cuando me ponían a uno al lado, trataba de hundirlo, aunque fuera Molinari”.

Sábado, 30 de mayo.
BIOY: “En Brasil y en Chile habrá más villas miseria que aquí. Y allí los negros son verdaderos”. BORGES: “Sí, profesionales: no amateurs, como los nuestros”.

Lunes, 15 de junio.
BORGES: “En su odio contra Frondizi, Madre dice que estamos peor que en tiempos de Perón. Olvidó lo que era aquello. Qué miedo si de pronto apareciera la cara de Perón, enorme y sonriente. Estábamos gobernados por un rufián. (…) Frondizi, en cambio, es agradablemente débil, imbécil y chambón”.

"Borges", Adolfo Bioy Casares, edición al cuidado de Daniel Martino, Ediciones Destino, Colección imago mundi, 2006

Notas sobre 2666, de Roberto Bolaño (I)

2010-06-19T16:55:00.000-07:00

La parte de los críticos.

Roland Barthes escribió que la ruptura principal de la literatura del siglo veinte, había estado basada, desde Proust y Joyce, en la aparición de una metaliteratura como tema literario, o si se quiere, en el hecho que el escritor escriba su propia crítica de, y en la misma obra que está escribiendo. Desde cierto momento de la historia, literatura y crítica vienen de la mano, llevando el arte literario al extremo. Extremo es una buena palabra para hablar de Bolaño, para pensarlo como parte fundamental de una literatura de los extremos, una vanguardia literaria que se sostiene por sí misma, aunque viene acompañada, al menos entre los hispano parlantes, de escritores como Rodrigo Fresán, Cesar Aira, Enrique Vila Matas, y que quizá provenga de una línea directa con Morelli, el escritor casi oculto que hay detrás de “Rayuela” de Cortázar.

En la novela de Bolaño “Los detectives salvajes”, la anécdota central, la búsqueda de Cesárea Tinajero, es sin duda un tema fundamental en toda su obra. La búsqueda de Cesárea Tinajero es la búsqueda de la poesía, y es la puesta en escena de lo que está haciendo el escritor con su libro, con su concepción de literatura. En “2666”, Bolaño redobla la apuesta, en esta novela monumental, dónde los personajes principales de esta primera parte del libro son cuatro críticos en busca de un escritor que parece esconderse del mundo. Literatura que escribe sobre literatura, claro. Congresos, ensayos, viajes en avión a Madrid, a Inglaterra, a Italia, amores, lecturas, camarillas literarias en pie de guerra, llamadas telefónicas, concursos, premios y más congresos sobre la obra del escritor desconocido. Los críticos, Liz Norton, Pelletier, Espinoza y Morini, van y vienen por Europa, en busca del extraño Benno von Archimboldi, autor de una obra propicia para el premio Nobel, quien se vuelve una obsesión para ellos, quienes, siguiendo al autor van a parar a un pueblo perdido de Méjico, Santa Teresa, seudónimo probable de Ciudad Juaréz, donde los asesinatos de mujeres van a la orden del día.

Benno von Archimboldi es contado de manera esquiva, anecdótica, por momentos uno empieza a pensar que no existe, que es una broma de Bolaño. Apenas si se conocen algunas señas particulares: es alemán, es alto, es rubio, en sus ojos parece habitar el infierno, usa chaqueta de cuero. O alguna anécdota sobre una breve charla de gauchos a caballo con una señora argentina. Hay cierta estructura que Bolaño manejará en toda la novela, y que podríamos llamar narración trenzada, es decir, tres o cuatro historias escritas de manera paralela en párrafos diferentes, seguidos uno de otros en un movimiento de rotación perfecto. Así por ejemplo, Pelletier lee y relee a Archimboldi en el hotel de Santa Teresa, Espinoza se enamora de una mujer mejicana, Liz Norton sueña con su infancia mientras huye de Méjico, y Morini, cada vez más enfermo, parece diluirse en su propia mala salud. También aparece el profesor Amalfitano, de quien se seguirá su historia en la siguiente parte (esta palabra no es sinónima, en esta obra, de capítulo), pero que remarca la referencia a los ámbitos literarios, cierta impostura, el contraste irreverente del clima académico contra una realidad hostil.

La historia es abierta, como sin duda uno espera siempre de Bolaño, pero si hay algo que a uno le queda en limpio, como idea fundante o como principio literario a rajatabla, sin duda es la posibilidad de llevar el arte al extremo, como hace uno de los miles de personajes que aparecerán a lo largo de la novela, Edwin Johns, cortando la propia mano con la que crea, la suya propia, su mano que pinta, que es la que, ya muerta, se expone como obra.

Yo me quedo con ésta idea de Edwin Johns, la idea de los extremos. En "2666" la literatura juega a que busca a la literatura, tal como en la novela “Los detectives salvajes”, dónde dos poetas van tras el rastro lívido de Cesárea Tinajero, y de esta búsqueda descarnada de la literatura desde dentro, en las dos novelas, pareciera llegarse al límite, a un lugar de frontera, a un desierto abismal que yace sembrado de cadáveres de mujeres asesinadas.

La novela, según leemos en un breve prólogo, debería haber salido en cinco partes, separadas y autónomas. Yo no sé si los herederos de Bolaño y sus editores hicieron bien en contradecir la última voluntad literaria del autor. En realidad, hubiese sido una aventura más que interesante leerlas por separado, quizá en desorden. La totalidad que plantea un libro de casi mil doscientas páginas, el macizo ladrillo de papel que uno va leyendo lentamente, nos deja la idea de que algo debería ir cerrando, cosa que es imposible que suceda porque Bolaño centra su crítica literaria, dentro de su escrito, en la historia que es miles de historias, en la lectura (y en la escritura) como hecho multiforme, azaroso, no lineal, quizá arbóreo. Justamente, el rastreo de datos, como el nombre de la novela, y algunos personajes y sobre todo lugares dónde sucede “2666”, se tienen que buscar en el resto de su obra, lo que nos deja pensando que cada libro de Bolaño constituye una parte de un rompecabezas viejo, olvidado en un baúl, del cual se han perdido muchas piezas, o mejor dicho, se han desechado para que el que lo mire terminado se tenga que poner a inventar las partes que faltan.

Roberto Bolaño. "2666", Anagrama, Barcelona, 2004

"Borges", de Adolfo Bioy Casares (II)

2010-06-02T19:10:00.000-07:00

1957

Domingo, 28 de abril. Borges cita frases populares: “¿Por qué no te metés en un pozo y oís música de tierra adentro?”; “¿Por qué no te hacés hervir y después te tomás el caldo?”. Comenta; “¿Qué le pasa a Buenos Aires? Está muy inventivo".

Sábado, 3 de agosto. Para almorzar en honor de Giusti, nos reunimos Wally Zenner, Borges y yo en la confitería Real. Borges me regala un libro sobre Confucio (…) Vamos a La Emiliana, donde se sirve el almuerzo. Ha de haber más de doscientas personas. Borges me pregunta: “¿Giusti confundirá esto con la gloria?”. (…) Empiezan los discursos. (…) Borges y yo nos acercamos a la baranda, con el pretexto de oír mejor; después a la puerta; después huimos. Lo dejo en su casa.

Sábado, 2 de noviembre. Trabajo en la biblioteca, con Borges, en el Libro del cielo y del infierno. Borges está de excelente humor: quiere que atribuyamos un absurdo pasaje musulmán, sobre el mejor medio para obtener el perdón de los pecados y la recompensa del cielo, a algún comunista que tengamos rabia. “Firmemos –dice- Rafael Alberti Arrieta.
Vamos a tomar el té a casa. Un chico, que juega al futbol en la calle, al ver que su pelota corre debajo de un automóvil, grita: “Adiós, pelota”. Borges comenta “Adiós, pelota: toda la ternura y la poesía que hay en esa frase”(…)

Martes, 5 de noviembre. Comen en casa Borges y Peyrou. Hablamos del satélite Sputnik, lanzado por los soviéticos con una perra adentro. (…) BORGES: “¿Estela Canto no estará exigiendo que la llamen Laika? Estela canto o la perra soviética.”

Viernes, 15 de noviembre. (…) Dice (Borges): “Le oí esta frase: “Toda la mañana el teléfono estuvo de lo más llamativo”. La verdad es que yo inventé la frase, pero cuando pienso que los cubanos pueden usarla, me enfurezco.”

Miércoles, 18 de diciembre. Come en casa Borges. Me refiere que en la SADE, en la fiesta de poesía, leyeron versos de Banchs. BORGES: “Esa lectura ha dejado un saldo: que Banchs, con excepción de algunos pocos sonetos (el del espejo y otros), es un poeta mediocre”.

"Borges", Adolfo Bioy Casares, edición al cuidado de Daniel Martino, Ediciones Destino, Colección imago mundi, 2006

Rodolfo Walsh, de la ficción a la realidad (notas sobre Operación Masacre)

2010-05-30T07:34:00.000-07:00

Los libros de Rodolfo Walsh suelen dejarme muy triste: aún en sus escritos ficcionales, uno no puede dejar de pensar que el tipo caminaba a paso firme hacia la muerte (1). Y en sus escritos de investigación periodística, la angustia cae por el propio peso del texto: es fácil imaginar a Walsh escribiendo sólo en cuarto con poca luz y con una ferocidad agobiante en los ojos. Sus textos me recuerdan al famoso cuadro de Edvard Munch, "El grito". Esos escritos son como un grito desgarrador y solitario de un hombre en el medio de la hostilidad. Walsh, su vida clara y consecuente, el perceptible salto que pega y que remueve su tranquila vida de ajedrecista, su escritura que bordea el periodismo de investigación con la ficción literaria, escritor que se detiene a escribir hechos que, como un reloj suizo, dependen del más mínimo detalle para que la historia funcione. “Operación Masacre” no sólo es la denuncia de un hecho atroz de la historia política argentina, no es sencillamente un escrito detectivesco que ofrece pruebas rotundas de un fusilamiento, y posterior detención y maltrato de personas inocentes, “Operación Masacre” es uno de los textos periodísticos que podrían considerarse como una obra maestra de la literatura argentina. Libro hecho de un complejo pastiche de textos, historia de la conversión definitiva de un tranquilo escritor de cuentos y ajedrecista, en un militante por la verdad y la justicia, historia de fusilados que viven, de casualidades inéditas, de errores burocráticos y de jueces corruptos, que no hace más que remarcar la conocida frase: la realidad supera a la ficción, y si no lo hace, al menos genera excelentes libros.

Rodolfo Walsh escribe una historia literariamente genial. Pero aclaremos: cómo se comienza a escribir una historia genial:

"La primera noticia sobre los fusilamientos clandestinos de junio de 1956 me llegó en forma casual, a fines de ese año, en un café de La Plata donde se jugaba al ajedrez, se hablaba mas de Keres o Nimzovitch que de Aramburu y Rojas, y la única maniobra militar que gozaba de algún renombre era el ataque a la bayoneta de Shlechter en la apertura siciliana." (pág. 9)

No creo que haya nada que agregar. A nivel literario, el primer párrafo es invencible. Este párrafo es la aplicación directa de la breve frase de Roberto Arlt que dice que la literatura tiene que ser como un cross a la mandíbula. Para esto vale la pena comparar "primeros párrafos", tarea que dejo al lector que tenga ganas jugar un poco con los libros (2). Esas primeras frases que obligan al lector a seguir leyendo. Pero la historia está comenzando, se nos muestra más bien a un escritor un poco perezoso, un tipo que prefería no escuchar como afuera las balas zumbaban hacia todas direcciones. Pero algo sucede, algo despierta, como una bofetada, al escritor. Como si el primero que recibiera el cross a la mandíbula fuese él, pero viniendo éste de la realidad. Alguien, entre medio de una partida de ajedrez, le cuenta:

"-Hay un fusilado que vive."

Y ya Rodolfo Walsh nunca sería el mismo de antes (y creo que los que garabateamos letras sobre alguna hoja perdida, tampoco). La historia, el fusilamiento de personas una fría noche de junio de 1956 en un baldío de José León Juarez, se va contando de modo periodístico, con breves capítulos donde se especifica la vida y los momentos previos de cada una de las víctimas. Todo el clima se va armando de a poco. Uno sabe que los van fusilar, uno sabe que una de las peores épocas de la historia Argentina se cierne sobre cada uno de los personajes (incluso sobre el escritor mismo), de la misma manera que uno sabe que el terrible ejército griego va a tomar y destruir Troya; como uno sabe, indefectiblemente, que las aventuras del Quijote y Sancho van a terminar mal:

"Esa es la historia que escribo en caliente y de un tirón, para que no me ganen de mano, pero que después se me va arrugando día a día en un bolsillo porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse.(...) Es que uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones, piensa que está corriendo una carrera contra el tiempo, que en cualquier momento un diario grande va a mandar una docena de reporteros y fotógrafos como en las películas. En cambio se encuentra con un multitudinario esquive de bulto." (pág. 13)

Y acá se puede empezar a pensar la fusión de literatura y verdad, ficción y realidad. Me sorprende la actitud calcada del Quijote en la frase: “(…) uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito (…)”. Increíblemente, la vida de Rodolfo Walsh, tiene un despertar muy parecido al de Alfonso Quijano, quien abandonó su biblioteca para ser caballero a causa de creer, literalmente, en las historias que leía en sus libros. Rodolfo Walsh y Adolfo Quijano, dos tipos que salen del letargo y el encierro para hacer justicia. Aunque Quijano termina (lo cual es una verdadera pena) desdiciéndose, rechazando su condición de caballero andante; a diferencia de Rodolfo Walsh, que siguió actuando hasta el fin de lo único que supo actuar: de él mismo.

La historia no termina en los fusilamientos, la policía a cargo del crimen falla y deja heridos a varios que escapan, con distinta suerte cada uno. El trabajo de reconstrucción de esos momentos tan borrosos es una de las mejores pruebas de que su historia funciona, literariamente, como un reloj suizo. Hasta recobra el dato de uno de los fusilados que se escapa, que al tomar un colectivo, sin rumbo, obtiene un boleto capicúa. Sin duda este sobreviviente tenía la suerte marcada.

(1) Rodolfo Walsh, en el texto que escribió para el número 1 del periódico de la CGT de los Argentinos el 1º de Mayo de 1968, definió con precisión meridiana el rol del intelectual. Afirmó: “El campo del intelectual es por definición la conciencia. Un intelectual que no comprende lo que pasa en su tiempo y en su país es una contradicción andante y el que comprendiendo no actúa tendrá un lugar en la antología del llanto pero no en la historia viva de su tierra.”

(2) Una interesante serie de "primeros párrafos" es comparada y puesta en juego en el libro "Dietario Voluble" del escritor Enrique Vila-Matas

"Operación Masacre", Rodolfo Walsh, Ediciones de la Flor, 19° ed, febrero de 1994.

"Borges", de Adolfo Bioy Casares (I)

2010-05-18T10:11:00.000-07:00

1951

Sábado, 22 de septiembre. Come en casa Borges. Me comunica este palíndromo, de su invención: “Sapos, oíd, el rey ayer le dio sopas”.

1952

Jueves, 21 de febrero. Para la Antología Pornográfica, transmitida por Borges; a Borges, por Alejandro Sirio:

La señora de Pérez y sus hijas
comunican al público y al clero
que han abierto un taller de chupar pijas
en la calle Santiago del Estero.

Viernes, 14 de marzo. Según Borges, a veces, cuando están comiendo en casa de Bullrich, la señora Bibiloni, balbuceando vaga y babosamente, con gran debilidad, empieza a decir: “Yo soy tan inteligente, tan genial, que no me pueden comprender, usted sabe…”. Entonces el marido, con voz recia y grave, pregunta: “¿Un durazno Borges? ¿Más uvas?”.

1955

Viernes, 14 de enero. (…) Dabove – o Fernández Latour habla de un gobernador de Martínez de Hoz, que se atrincheró en La Plata contra un posible ataque del gobierno central, el jefe de fuerzas explicaba: “Por aquí no pueden entrar porque tenemos el piquete, por aquí tampoco porque están las ametralladoras; etcétera”. Martínez de Hoz preguntó: “¿Y por esta calle?”. “No –le contestaron-, por esa calle no, porque es contramano.” Borges imagina a un hombre perseguido por un oso que de pronto empieza a gritar, para detenerlo: “¡Contramano! ¡Contramano!”.

"Borges", Adolfo Bioy Casares, edición al cuidado de Daniel Martino, Ediciones Destino, Colección imago mundi, 2006

Sam Shepard: El gran sueño del paraíso

2010-03-24T07:30:00.000-07:00

Entrar al mundo de los relatos de Shepard, es como dar un paseo por la decadencia del american way of life. Relatos cortos, nimios, donde el tiempo parece haberse detenido. Los paisajes dominantes de estos relatos son los límites entre el mundo civilizado y el desierto, estos espacios a veces absurdos sobre todo por ser funcionales a una economía de mercado voraz e inusitada,(quizá como los llamados no-lugares por Marc Auge), los minishop perdidos en lugares remotos, las cabinas telefónicas cortando un horizonte abandonado, las autopistas o las gasolineras en los bordes de las ciudades. Lugares que parecen incidir negativamente en los personajes, donde las desiciones que se toman estan equivocadas, donde todo el mundo parece vivir oculto ante la mirada del Otro.

El autor parece querer mostrar el deterioro de las relaciones sociales como principal producto de un país que ha dejado huérfanos a sus habitantes, y que es vivido por estos como un mal sueño, como hijos de un padre no sólo malo, sino patético, un padre/país que es imposible de admirar, especie de revés padre kafkiano, donde los personajes se sienten huérfanos y extranjeros. Un padre desmemoriado (Un trozo del muro de Berlín), o bien un niño que crece abruptamente contra su padre (El hombre que curaba a los caballos), personajes alienados en su trabajo (Los intereses de la companía, Viviendo según el cartel) o alienados lisa y llanamente (Los gatos de Betty) son algunos de los personajes que dan forma a estos relatos.

Este autor (tambien actor, guionista, baterista, amigo de Bob Dylan, etc.), bien podría ser uno de los que sigue a la serie de escritores que denuncian el american way of life, escritores que podrían remontarse desde el primer Henry Miller, con la acritud y el minimalismo de Mr. Gatsby, de Scott Fitzgerald, la apatía general de los personajes de Salinger, la locura de Portnoy en Philiph Roth. Pero también es posible tirar alguna línea que lo una a Faulkner, a sus historias de caballos bravos,y universos cerrados, y una prosa parca, minimalista. Y por qué no con el tono ácido y destructor de "El libro de Rachel", del inglés Martin Amis.

Sam Shepard, es sin duda un autor muy norteamericano, que desde múltiples perspectivas y puntos de vista, filtra en los ambientes de sus relatos una crítica a la vida artificial y contradictoria de los estados unidos y lo hace escribiendo, al menos en estos relatos, de una manera categórica.

Shepard, Sam. El Gran Sueño Del Paraíso, Selección, Anagrama, Página/12, 2009

Roberto Bolaño, o como hacer justicia literaria. (Notas sobre "La literatura nazi en América")

2010-03-14T16:25:00.000-07:00

La idea que se me cruzó todo el tiempo al ir leyendo el libro, fue la del goce que debe haber sentido Bolaño al escribirlo. No sé bien como un lector puede dar cuenta de esto, no hay manera de precisarlo, es sólo una leve intuición, es el placer de ir leyendo y a la vez pensando que este libro hubiese sido imposible de escribir sin ganas de jugar con la literatura, de hacer malabares con las palabras, triples saltos mortales desternillándose de risa. “La literatura nazi en América”, sin duda, es uno de esos libros que nos hubiera gustado escribir. Uno termina de leerlo y vuelve al principio, vuelve a saltear páginas, vuelve porque es inaceptable creer que haya terminado. Y, como sucede con ciertas músicas, con ciertos ritmos, uno se queda dentro de la obra, dentro de sus reglas claras, de su juego incesante. Uno termina el libro y piensa que ese libro podía seguir escribiéndose: una serie infinita de biografías de autores inexistentes es posible.

Bolaño va escribiendo, con una voz neutra que bien podría tener una enciclopedia, un manual de escuela secundaria. A modo de clasificación, va agrupando escritores que de alguna manera se relacionaron con el fascismo. Se puede pensar que esta característica, Bolaño la relaciona con determinado tipo de escritura, digamos, de mala escritura. Visto de esta manera, el libro pareciera ser una especie de ejercicio literario, que luego de inventariar una serie de escritores ficticios, un catálogo de cómo escribir mal, es rematado con un texto en primera persona, donde uno de los personajes es Roberto Bolaño, quien pareciera hacer justica de varias maneras: siendo partícipe, en el relato, del final de un asesino de la dictadura de Pinochet, y a la vez escribiendo ese mismo texto, jaqueando una a una todas las ideas antedichas con respecto a la literatura.

Se puede decir que todo el libro parece apuntar contra la literatura del yo, el género autobiográfico, de la propia experiencia como literatura válida. Acá se justifica el nombre perfecto, literal, para la autobiografía llamada “Toda mi vida” (¿qué otro nombre debería llevar una autobiografía?), utilizado por uno de los escritores retratados. La justicia llega de la mano de la primera persona, pero de una manera impecable, girando alrededor de lo que no se cuenta, de lo que, al contrario en una autobiografía, no hace falta contar. Quizá Bolaño proponga una de las pautas de la poesía para escribir prosa: el rodear vertiginosamente los hechos objetivos, el dar a entender, la inutilidad poética de un hecho en sí (como por ejemplo, las imágenes que muestran las fotos de Hoffman que nunca veremos, y su final), sino ese rodeo vertiginoso, esa especie de insinuación de la cosa y no la cosa misma.

Enseguida se descubre el lazo que une este libro y la “Historia universal de la infamia”, de Jorge Luis Borges, donde éste desdibuja e inventa biografías célebres como “El atroz redentor Lázarus Morel” o “El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké”. En el caso de Bolaño, los personajes inventados son todos escritores prototípicos: la poetiza virginal que escribe versos a su padre, los que escriben con acrósticos y mensajes subliminales nazis en sus novelas, los que dedican su vida en refutaciones infinitas, contra “El Ser y la Nada” de Sartre, contra Voltaire, contra Diderot, la poeta-abeja-reina al estilo Victoria Ocampo, los poetas desaparecidos bajo diversas dictaduras militares, el poeta pegajosamente romántico, que reta a duelo, repetidas veces, a Lezama Lima. Se podría hacer un compendio, también, de diversas formas de escritura, desde el pastiche y el happening literario, a la escritura en el aire, por medio de un avión equipado con tubo de humo.

Algo habría que agregar sobre la mirada del narrador, en tanto algunos de los escritores narrados mueren, por ejemplo en el año 2017. Quizá el narrador, o compilador de la primera parte del libro pareciera estar fuera del tiempo, o en el futuro. Da la sensación de un narrador omnipresente y neutro, que va haciéndose, al llegar al final del libro, la propia voz personal de Roberto Bolaño.

En el “Epílogo para monstruos”, final al modo de coda musical, se vuelve a la voz neutra, pero poniendo en escena cierta cosa humorística, clima conveniente despúes del tono trágico y dramático del texto sobre Hoffman. Este epílogo termina el libro ordenando la serie de libros escritos por estos escritores. En este monstruoso abecedario de la literatura nazi, se compilan todos los autores y libros citados en la parte biográfica. Al leerlo, uno se da cuenta que la literatura de Bolaño juega todo el tiempo con la literatura. Este epílogo para monstruos aclara, enumerando las obras en orden alfabético, que todo el libro es un juego. Y que quizá toda la literatura lo sea.

Roberto Bolaño, "La literatura nazi en América" Seix Barral, Biblioteca Breve, 1999

Las muertes de Maurice Blanchot (III)

2010-02-07T11:37:00.000-08:00

Escribimos para perder nuestro nombre, queriéndolo, sin quererlo, y, en efecto, sabemos que otro nos es dado necesariamente a cambio pero ¿cuál? El signo colectivo que nos envía el anonimato (puesto que ese nuevo nombre –el mismo- no expresa más que la lectura sin nombre, jamás centrada en tal lector designado por su nombre, ni siquiera una sola posibilidad única de leer). De este modo, el nombre que nos hace vanidosos o desdichados es la marca de nuestra pertenencia a aquello que carece de nombre, aquello de donde nada emerge: la nada pública –la inscripción que se borra sobre una tumba ausente.

Página 66

¿Nos acercamos a lo anónimo si cedemos (suponiendo que en nosotros haya suficiente pasividad para semejante concesión) al atractivo de morir, incluso del pensamiento? Si pensar fuese hundirse en la nada, ¡con qué dicha, con qué espanto, pensaríamos! Pero, al hundirnos por medio del pensamiento, inmediatamente nos elevamos a nuestra posibilidad más alta.

Página 69

No escribir una sola línea (como Sócrates) no es, quizá, privilegiar el habla, sino escribir por defecto y de antemano puesto que, en dicha abstención, se prepara y se decide el espacio de escritura en el que ya se ejercita Platón.

Página 70

La violencia trabaja el lenguaje y sobre todo, el discurso de escritura, tanto más cuanto que el lenguaje esquiva dicho trabajo: esta acción de esquivarse pertenece así mismo a la violencia.

Página 75

(…) La locura sería, pues, una palabra en perpetuo desacuerdo consigo misma e interrogativa de arriba abajo, hasta tal punto que pondría en tela de juicio su posibilidad y, con ella, la posibilidad del lenguaje que la incluiría y, por ende, también la interrogación en la medida en que pertenece al juego del lenguaje. Decir: Hölderlin está loco, es decir ¿está loco?

Página 76

El habla es siempre discurso de autoridad (hablar es siempre hablar de acuerdo con la autoridad del habla). Pero el que escribe no detenta cetro alguno, ni siquiera disfrazado de bastón de mendigo: ni apoyo ni recorrido alguno.

Página 77/78

Del libro "El paso (no) más allá", Blanchot Maurice, 1994, 1° ed 1973, Trad. Cristina Peretti

Fernando Pessoa. Fragmentos del libro del desasosiego. (3)

2009-11-27T07:46:00.000-08:00

Algunos tienen en la vida un gran sueño y no logran sostenerlo. Otros no tienen en la vida ningún sueño, y tampoco logran sostenerlo.

Fragmento 146

(...) Todo cuanto el hombre expone o expresa es una nota mental al margen de un texto borrado. Más o menos, por el sentido de la nota, inferimos el sentido que podría haber tenido el texto; pero queda siempre una duda, y los sentidos posibles son muchos.

Fragmento 148

Escribo demorándome en las palabras, como ante vidrieras en las que nada veo, y son medio-sentidos, cuasi-expresiones lo que me queda, como colores de telas que miré sin ver, armonías exhibidas y compuestas de no sé qué objetos. Escribo acunándome, como una madre loca a un hijo muerto.

Fragmento 155

Las muertes de Maurice Blanchot (II)

2009-10-03T08:19:00.000-07:00

La esperanza de transgredir la ley estaba ligada a la decepción que, en el movimiento mismo de la transgresión, le conducía a dictar una ley semejante, aunque con más poder, que había que transgredir entonces de nuevo, sin esperanza de conseguirlo más que dictando de nuevo una ley siempre superior, lo cual convertía el tránsito infinito de la ley a su transgresión y el de dicha transgresión a otra ley en la única infracción capaz de mantener la eternidad de su deseo.

Página 53

El pasado fue escrito, el porvenir será leído. Esto podría expresarse de la forma siguiente: lo que fue escrito en (el) pasado será leído en el porvenir, sin que ninguna relación de presencia pueda establecerse entre escritura y lectura.

Página 60

No soy dueño del lenguaje. Lo escucho sólo en su borrarse, borrándome en él, hacia ese límite silencioso al que espera ser reconducido para hablar, allí donde falla la presencia lo mismo que falla allí donde el deseo conduce.

Página 61

La voz sin voz, un susurro que, al no oírlo ya, él no sabía si seguía oyéndolo todavía, a veces vibración tan aguda que estaba seguro de ello: era el trazado chirriante de la tiza sobre la pizarra.

Página 64

Del libro "El paso (no) más allá", Blanchot Maurice, 1994, 1° ed 1973, Trad. Cristina Peretti

Las muertes de Maurice Blanchot (I)

2009-09-05T03:30:00.000-07:00

La muerte, al ser aquello a lo que no estamos acostumbrados, nos acercamos a ella o bien como lo inhabitual que maravilla, o bien como a lo no-familiar que horroriza. El pensamiento de la muerte no nos ayuda a pensar la muerte, no nos brinda la muerte como algo que hay que pensar. Muerte, pensamiento, tan próximos que, pensando, morimos, si al morir nos permitimos no pensar: todo pensamiento sería mortal; todo pensamiento, último pensamiento.

Pág. 29

¿Un recuerdo imperfecto?¿Una absoluta mentira?¿Una verdad con tropiezos?¿Un deseo silencioso?

Pág. 32

(morir): una remota leyenda, una antigua palabra que no evocaba nada, a no ser el pensamiento que sueña que hay una modalidad del tiempo desconocida. Lograr la presencia, morir, dos expresiones igualmente hechizadas.

Pág. 47

Del libro "El paso (no) más allá", Blanchot Maurice, 1994, 1° ed 1973, Trad. Cristina Peretti

Juán Gelman, "Valer la pena", cuatro poemas

2009-05-05T17:57:00.000-07:00

Viajes

La poesía tiene aceites para limpiar la palabra.
Es más grasosa que la vida y deja manchas que llevamos sin merecer.
Quema. Es movimiento de su obra y devuelve el pasado a su pasado.

Olores

Comemos y nos cuidamos. ¿Quién
nos cuida la desesperación? A veces
la voluntad se tierniza y piensa
este mundo cómo una
ilusión favorable. A condición
de que se queden los piés,
de que los buques no lastimen.
Ésta debe ser una tristeza urbana
los edificios no dialogan y
el cansancio silba. Niños
piden limosna y no huelen
a gardenia. Allí, secos.

Babas

Los derrotados visten trajes de la nada. ¿Son
un signo absurdo ahora?¿se
congeló la utopía en sus cabezas?
Se los ve en cafés afligidos,
molestan, hablan
con un fulgor maltrecho en la boca
que no se termina de apagar. ¿Siguen
en la pasión de violar al mundo
y no ser violados por el mundo?¿insisten
contra la estupidez? o callan y se limpian
la baba que el tiempo deja caer sobre ellos. Escriben
papeles que nadie alcanza a ver.
Tienen nombres no dichos
sobre sus huesos quietos ya.

Humos

Está quieta la tarde en el café. Pasa
la niña que pide y
se llama Marí. Su tristeza
pisa la ciudad y rostros
que dieron su vida por la vida y
la niña repite. El sueño
es un libro enrollado, echa humo
como si fuera un horno grande. Su mano dice
que el mundo es cóncavo.

Fernando Pessoa. Fragmentos del libro del desasosiego (2)

2009-04-27T22:18:00.000-07:00

De pronto estoy solo en el mundo. Veo todo esto desde lo alto de un tejado espiritual. Estoy solo en el mundo. Ver es estar alejado. Ver claro es detenerse. Analizar es ser extranjero. Todos pasan sin ni siquiera rozarme. Sólo hay aire a mi alrededor. Me siento tan aislado que puedo palpar la distancia entre mi y mi presencia. Soy un niño con un candelero mal prendido, que cruza, enfundado en su camisón nocturno, una gran casa desierta. Viven sombras que me rodean-sólo sombras, hijas de los muebles rígidos y de la luz que me acompaña. Ellas me circundan aquí, al sol, pero son gente.

Fragmento 83

Medité hoy, en un intervalo de sentir, en la forma de la prosa que empleo. ¿En verdad, cómo escribo? Tuve, como muchos han tenido, el deseo perverso de querer contar con un sistema y una norma. Es cierto que escribí antes de contar con ninguna norma o sistema; en eso, sin embargo, no soy diferente a los demás.
Analizándome por la tarde, descubro que mi sistema de estilo asienta en dos principios e inmediatamente y a la buena manera de los clásicos, consagro esos dos principios como fundamentos generales de todo estilo: decir lo que se siente tal como se siente -claramente, si es claro; oscuramente, si es oscuro; confusamente, si es confuso-; comprender que la gramática es un instrumento y no una ley.
Supongamos que tengo ante mí una muchacha de modales masculinos. Un ente humano vulgar dirá de ella: "Esa muchacha parece un varón". Otro ente humano vulgar, ya más cercano a la conciencia de que hablar equivale a decir, dirá de ella: "Esa muchacha es un varón". Otro aún, igualmente consciente de los deberes de la expresión, pero más animado por el afecto a la concisión, que es la lujuria del pensamiento, dirá de ella: "Ese varón". Yo diré: "Esa varón", violando la más elemental de las reglas de la gramática que exige que haya concordancia de género y número, entre la voz sustantiva y la adjetiva. Y habré dicho bien; habré hablado en absoluto, fotográficamente, más allá de lo vulgar, de la norma y de la cotidianeidad. No habré hablado: habré dicho.
La gramática, caracterizando el uso, hace definiciones legítimas y falsas. Divide, por ejemplo, los verbos transitivos e intransitivos; pero el hombre que sabe decir tiene muchas veces que convertir un verbo transitivo en intransitivo para retratar lo que siente, y para no ver a oscuras, como el común de los animales humanos. Si quiero decir que existo diré "Soy yo". Pero si quiero decir que existo como entidad que a sí misma se dirige y se forma, que ejerce sobre sí misma la función divina de crearse, ¿cómo habré de emplear el verbo ser, si no es convirtiéndolo súbitamente en transitivo? Y entonces, triunfalmente, antigramaticalmente supremo, diré "Me soy". Habré enunciado una filosofía en dos palabras pequeñas. ¿No es preferible esto a no decir nada en cuarenta frases?¿Qué más se puede exigir de la filosofía y de la dicción?
Que obedezca a la gramática quien no sepa pensar lo que siente. Que de ella se sirva, en cambio, quien sepa mandar sobre sus expresiones. Se cuenta que Sigismundo, Rey de Roma, que habiendo cometido en un discurso un error de gramática, respondió a quien se lo hizo notar: "Soy el Rey de Roma, y estoy por sobre la gramática". Y la historia narra que se lo conoció de allí en más como Sigismundo "super-grammaticam". ¡Maravilloso símbolo! Cada hombre que sabe decir lo que dice es, a su modo, Rey de Roma. El título no es malo, y lo propio del alma es serse.

Fragmento 84

La única actitud digna de un hombre superior es el persistir tenaz en una actividad que se reconoce inútil, el hábito de una disciplina que se sabe estéril, y el uso fijo de normas de pensamiento filosófico y metafísico cuya importancia se siente como nula.

Fragmento 89

William Faulkner, El ruido y la furia, fragmentos (1)

2009-04-24T17:37:00.000-07:00

"Cuando la sombra del marco de la ventana se proyectó sobre las cortinas, eran entre las siete y las ocho en punto y entonces me volví a encontrar a compás, escuchando el reloj. Era el del Abuelo y cuando Padre me lo dio dijo, Quentin te entrego el mausoleo de toda esperanza y deseo; casi resulta intolerablemente apropiado que lo utilices para alcanzar el reducto absurdum de toda experiencia humana adaptándolo a tus necesidades del mismo modo que se adaptó a las suyas o a las de su padre. Te lo entrego no para que recuerdes el tiempo, sino para que de vez en cuando lo olvides durante un instante y no agotes tus fuerzas intentando someterlo. Porque nunca se gana una batalla dijo. Ni siquiera se libran. El campo de batalla solamente revela al hombre su propia estupidez y desesperación, y la victoria es una ilusión de filósofos e imbéciles."

William Faulkner, "El ruido y la furia", edit Planeta 2003, pág. 87

Fernando Pessoa. Fragmentos del libro del desasosiego (1)

2009-04-24T04:43:00.000-07:00

El corazón, si pudiese pensar, se detendría.

Fragmento 1

ABSURDO
Nos convertimos en esfinges, aunque falsas, hasta el punto de no saber ya quiénes somos. Porque, por lo demás, lo que somos es esfinges falsas y no sabemos lo que realmente somos. El único modo de que estemos de acuerdo con la vida es que estemos en desacuerdo con nosotros. Lo absurdo es lo divino.
Establecer teorías, pensadas larga y honestamente, sólo para embestir, después, contra ellas; actuar y justificar nuestras acciones con teorías que las condenan. Trazar un camino y obrar de inmediato de modo tal que, por ese camino, ya no podamos seguir. Gesticular y proceder como alguien que no somos ni aspiramos a ser; como alguien que ni siquiera pretendemos que sea considerado como siendo nosotros.
Comprar libros para no leerlos; ir a conciertos para no escuchar la música ni para ver quien allí va; dar largos paseos porque se está harto de caminar e ir a pasar unos días al campo sólo porque el campo nos disgusta.

Fragmento 23

A mí, cuando veo un muerto, la muerte me parece una partida. El cadáver me impresiona como una vestimenta que se dejó. Alguien partió y no necesitó llevarse puesto ese uniforme único que hasta allí vistió.

Fragmento 40

(...) Nada me salva de la monotonía, a no ser estos breves comentarios que hago a propósito de ella. Me basta con que mi celda tenga ventanas en las rejas, y escribo en los vidrios, en el polvo de lo necesario, mi nombre en letras grandes, firma cotidiana de mi contrato con la muerte.

Fragmento 42

- Nota en el libro: "Libro del desasosiego. Compuesto por Bernardo Soares, auxiliar de tenedor de libros en la ciudad de Lisboa" Traducción de Santiago Kovadloff. Emecé editores. 1º ed. 2000 Bs.As. Introducción: Richard Zenith.

J. D. Salinger, "El cazador oculto", o más bien "El guardián entre el centeno"

2009-04-16T09:18:00.000-07:00

Podemos decir que Salinger entra en la órbita de otros escritores como Louis Ferdinand Céline, Henry Miller, Charles Bukowsky, y quizá Martin Amis. El libro que tratamos en este artículo es comparable con “El libro de Rachel”, de Amis, donde el lenguaje desapegado y duro convierte a lo escrito, aunque con repeticiones y retruécanos fácilmente visibles, en un texto que obliga al lector a leerlo hasta el final. También lo entrelazamos al estilo de los trópicos de Henry Miller, es decir, novelas lineales, más atrevidas que la de Salinger, con igual profusión del habla coloquial, y con esas horribles traducciones de malas palabras directas del castellano del siglo XVIII.

El libro cuenta la historia de Holden, un adolescente un poco problemático, expulsado de escuela en escuela, que pasa algunas noches en Nueva York dando con personajes de toda estirpe, y haciendo una feroz y acertada crítica social.

Lo que nos parece destacable de esta novela, es cierta extraña redención de los personajes por parte de los niños. Estos suelen parecer ángeles. Quizá sea esta una forma del autor para volver nostálgicamente a la infancia perdida. En una novela donde casi todos los personajes son oscuros y pueriles, Salinger parece esparcir luz alrededor de los párrafos donde describe a la hermana del personaje principal, Phoebe, además de cuanto niño se le cruza por el camino. Y escribimos “redención” y “luz”, que, con su carga religiosa nos dan a entender que Holden, el personaje principal de la novela, declarado ateo en varias oportunidades, pareciera poner toda su fe en los chicos, en una especie de infancia romántica y un poco nostálgica que siente a través de ellos. En su libro "Nueve Cuentos" también hay variadas referencias muy “luminosas” con respecto a los niños que aparecen, pero eso lo veremos en otro artículo. Más el autor no propone una nueva fe en los niños, sus personajes saben que viven en el mundo y que éste es un infierno, y que no hay salida posible, y quizá sea esto lo que hace que ésta novela sea hoy un objeto de culto: no hay una sola respuesta. Ni siquiera a la pregunta fundamental que Holden se hace todo el tiempo: ¿dónde van los patos cuando el lago del Central Park se congela?

Vuelvo al tema de la traducción. Ignorantes de nosotros, compramos sin saberlo dos libros de Salinger: “El guardián entre el centeno” y “El cazador oculto”. Contentos, volvimos a nuestra guarida a leerlos y ahí nomás, una vez hojeados, caímos en la cuanta que eran el mismo libro. La percepción de los traductores fueron, entonces, muy diversas. Nos parece más acertado “El guardián entre el centeno”, justamente porque es una canción infantil que Holden tararea cada tanto, dándole mayor gravitación al tema melancólico de la infancia perdida. “El cazador oculto”, nos parece, es la traducción mas bien arbitraria del título en inglés "The cátcher in the rye".

Fuentes
J. D. Salinger “El cazador oculto”, trad. por Manuel Méndez de Andes, 1961, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, Argentina.
J. D. Salinger, “El guardián entre el centeno”, trad. Por Carmen Criado, 2001, Alianza editorial, España.

Anatole France, un escritor olvidado (1)

2009-04-16T07:41:00.000-07:00

Buscando el índice de capítulos de Ulises de James Joyce, en la parte de atrás del libro, me encuentro con que éste fue impreso en la calle Anatole France, de Sarandí, Buenos Aires. Enseguida pensé que la mejor manera de olvidar a alguien es, definitivamente, nombrar a una calle con su nombre, ponerle “sangre de estatua” como bien dijo Girondo un día. Se puede decir también que los premios ayudan al olvido, Anatole France premio Nobel de literatura en el año 1921. Quien sabe cuales son los factores que ayudan al olvido, más en este caso me gusta pensar que el autor, su vasta obra (más de sesenta novelas), fue echada al olvido, fue dejada de lado. Anatole France es un escritor que incomoda. Quizá es uno de los escritores que inaugura, junto a Émile Zola, lo que se llama un “escritor comprometido”. Quizá por eso Osvaldo Bayer lo nombra cada tanto en sus libros y entrevistas. Sus durísimas críticas sociales escritas con mucho rigor, ironía y desenfrenado acierto, le han hecho ganar una buena caterva de enemigos. El resultado es que hay pocas ediciones nuevas de sus obras. Sus libros más famosos, quizá “La isla de los pingüinos” se puede encontrar en alguna librería. El resto de su obra se halla dispersa por librerías de usados y saldos, las ediciones del Mirasol, de los años sesenta, y varios libros amarillentos por el tiempo, de la época en que los impresores no se dignaban, en la última página del libro, a poner la fecha en que hicieron su trabajo. Uno de ellos está amablemente prologado por un joven Pablo Neruda.

Acá dejo, entonces, algunas frases que me gustan mucho de él, por su claridad, su irónica dureza, y por lo bien que están escritas.

“Los soldados creen morir por la patria, pero en realidad mueren por los industriales”

“Los viejos se apegan demasiado a sus ideas. Por eso, los naturales de las islas Fidji matan a sus padres cuando son ancianos. Así facilitan la evolución, mientras nosotros la retardamos fundando academias”
De “El Jardín de Epicuro”

“La ignorancia es condición indispensable para la dicha de los hombres y es preciso reconocer que solemos tenerla completa. Ignoramos casi todo lo nuestro y todo lo de los demás. Nuestra ignorancia nos permite vivir tranquilos, la mentira nos ofrece felicidad”
De “Los dioses tienen sed”

“La locura de la Revolución Francesa consistió en querer instituir la virtud sobre la tierra. Cuando se quiere que los hombres sean buenos y sabios, moderados y generosos, se llega fatalmente a quererlos matar a todos. Robespierre confiaba en la virtud y le debemos el Terror. Marat confiaba en la justicia y pidió doscientas mil cabezas.”
De “Las opiniones de Jerónimo Coignard”

Juan José Saer: formas de atrapar el río

2009-02-09T16:38:00.001-08:00

“El movimiento continuo descompuesto.”
J.J.SAER
“La grande” pág.193

Se puede decir que toda la literatura saeriana esta marcada por dos temáticas fundantes: en primer lugar el río, símbolo mítico por el hecho de ser y a la vez no ser nunca el mismo, señal inequívoca del devenir que abarca el Todo y que hace que lo real sea el movimiento continuo, lo inasible; y en segundo lugar, casi en otro plano, la cuestión formal de las novelas del autor, en las que se pretende, (tal como en la definición que da el autor de lo que es una novela y que he usado de epígrafe), descomponer el devenir, tratando de fijarlo mediante el artilugio formal, y aún sabiendo que es ilusorio.
Estas formas que pretenden, dejando a la vez entrever lo imposible de esta pretensión, fijar lo que pasa, es decir, el Todo, provienen quizá de la necesidad, ante el caos de lo real, de ordenar cierto deseo de escritura. Los ejemplos son variados en sus novelas: en Glosa el autor divide la novela en tres partes, las cuales abarcan simétricamente siete cuadras cada una, por donde transcurre el recorrido de los dos personajes principales (Ángel Leto y el Matemático, dupla que, junto con la forma tripartita, es un guiño a la Divina Comedia), que, infructuosamente tratarán de reconstruir un recuerdo de otros: la fiesta de cumpleaños de Washington Noriega, a la que no asistieron. En la novela El limonero real, la historia de Wenceslao se cuenta desde nueve relatos, marcados con el mismo comienzo (“Amanece y ya está con los ojos abiertos.”) que recapitulan una misma y sola historia, su proceso de gestación y evolución narrativa, y aún la imposibilidad de contarla. También en Cicatrices donde, de una manera casi cinematográfica, los cuatro capítulos que la constituyen cuentan, desde puntos de vista disímiles, un asesinato y el suicidio del asesino.
Es imposible no verificar la importancia que Saer encontraba en lo formal para disponer de una distribución precisa de la narración. En su última novela, La grande, que quedó inconclusa al morir el autor, los capítulos transcurren uno cada día, terminando la novela en el séptimo, aunque inconcluso, cerrando así con todos los días de la semana. Se puede, fácilmente, hacer una lectura comparativa con la invención del mundo propuesta en el Génesis, con la misma duración, pero intrínseca e ideológicamente opuesta. Quizá a este arduo trabajo de construcción de esta novela-universo esté dado ya en el nombre mismo de la novela.
Cabe agregar que las dos temáticas propuestas como base de la novelística saeriana no la agotan en absoluto, ya que se podrían enumerar, desde una óptica más precisa, el resto de los temas que le son propios y también propicios para desenvolverse en el texto: la consecución de los personajes, y de un escenario estricto, que constituyen una saga al modo de el condado de Yonakpatawa de Faulkner o de la Santa María de Juan Carlos Onetti, sin olvidar el Dublín de Bloom – Joyce, e incluso el Combray de Marcel Proust. La ciudad de Santa Fe (a la que jamás nombra como tal, como si fuese superfluo el nombre, dadas las múltiples indicaciones que la designan) y sus alrededores, son usados como escenario constante y central. Sin duda Saer eleva a la ciudad a un lugar que nunca tuvo, y que nunca, probablemente, otro escritor de la zona intuyó. No está demás enumerar otros temas usuales en sus novelas y también e sus relatos: los pormenores y las marcas que ha dejado la última dictadura militar argentina, como el exilio y los desaparecidos; la literatura y la historia argentina, el campo, pero de un modo también mítico, ese campo que fue desierto, que fue infinito.
Todo esto adaptado a un tono coloquial, árido y siempre marcado por el escepticismo de sus personajes, característica tonal de la prosa saeriana, donde la parquedad, el detalle aparentemente nimio y el universo entero convergen poéticamente, para tratar de captar, con la certeza de lo imposible del trabajo, al río, en el momento en que es y está dejando de ser, ese momento presente infinitesimal que por hastío y comodidad solemos llamar la realidad.